Copyright Indiana University Press 31 de julio de 1999

"BANG BANG"

"Vamos a probarlo, Sonny. Si no funciona, te compraré uno doble".

Jimmy Sabater recuerda la noche en la que insistió a su director de orquesta, Joe Cuba, para que tocara un nuevo número que tenía en mente. Era 1966, en el Palm Gardens Ballroom, en el centro de Manhattan, y la sala estaba llena. "Era un baile de negros", recuerda Jimmy, "de morenos, morenos americanos de Harlem y demás, ya sabes, tenían bailes de negros una noche a la semana allí y en algunos otros lugares. Así que esa noche estábamos tocando selecciones de nuestro nuevo álbum, We Must Be Doing Something Right, que acababa de salir, el que tiene `El Pito', ya sabes, `Nunca volveré a Georgia, nunca volveré...' El lugar estaba lleno, pero cuando estábamos tocando todos esos mambos y cha chas, nadie estaba bailando. Así que al final del primer set, me acerqué a Joe Cuba y le dije, mira, Sonny (ese es su apodo), tengo una idea para una melodía que creo que podría levantarlos. Y Joe dijo, no, no, no, tenemos que seguir tocando los temas del nuevo álbum. Entonces, hacia el final del segundo set, seguí rogándole, y le dije, mira, si me equivoco, pararemos y te compraré un doble. Así que finalmente dijo que sí, y me acerqué al piano y le dije a Nick Jiménez, toca esto... Antes de que volviera al timbal, la gente estaba en el suelo, haciendo `bi-bi, hah! bi-bi, hah!' Es decir, ¡se agolpaba!". Como recuerda el propio Joe Cuba, "de repente, el público empezó a bailar de lado a lado, como una danza tipo ola, y empezó a corear `she-free, she-free', algo así como un canto y una danza tribal africana".(1)

El nuevo tema del Joe Cuba Sextet era "Bang Bang". En pocas semanas, se grabó y se lanzó como un sencillo que pronto llegó a las listas nacionales de Billboard y se mantuvo en ellas durante diez semanas, siendo una de las pocas grabaciones latinas que han alcanzado ese nivel de éxito comercial. Incluso superó a "El Pito", que el año anterior también había entrado en las listas, y el álbum en el que apareció "Bang Bang", Wanted: Dead or Alive, también fue un gran éxito. Era el apogeo del boogaloo latino, y la banda de Joe Cuba estaba en la cima de su popularidad. 1966 fue también el año en que se cerró el legendario Palladium Ballroom, un acontecimiento que marcó el fin definitivo de la gran era del mambo en la música latina, que ya había ido decayendo desde principios de la década. Y, mirando al futuro, fue unos seis años más tarde, en ese mismo local de Palm Gardens, entonces llamado Cheetah Club, cuando las Fania All-Stars fueron filmadas en una actuación en el rodaje de la película Nuestra Cosa, que a veces se considera como la inauguración de la "salsa". Entre el mambo y la salsa, en el breve periodo que abarca los años 1966-1968, el boogaloo hizo furor en la comunidad latina de Nueva York y más allá. Fue a la vez un puente y una ruptura, ya que con todas las continuidades e influencias en términos de estilo musical, el boogaloo se apartó de los modelos predominantes de la música latina de manera significativa.

La historia de Jimmy Sabater sobre la creación de "Bang Bang" ayuda a explicar la función social del boogaloo, mientras que la propia canción es característica de su estilo y cualidades musicales. Como vecinos y compañeros de trabajo, los afroamericanos y los puertorriqueños de Nueva York llevaban muchos años saliendo de fiesta juntos. Durante décadas habían frecuentado los mismos clubes, en los que bandas negras y latinas solían compartir el cartel. Desde la revolución musical de finales de la década de 1940, cuando gigantes como Mario Bauzá, Machito y Dizzy Gillespie unieron sus fuerzas en la creación del cubop o jazz latino, las dos tradiciones habían entrado en contacto más estrecho que nunca, con los acordes del guaguancó, el son y la guaracha afrocubanos entrelazándose y dinamizando las complejas figuras armónicas de las experimentaciones de las big-band y el bebop. Para los afroamericanos, ese mismo periodo de mambo y cubop de mediados de siglo se correspondió con los años del rhythm-and-blues, desde el jump blues de Louis Jordan hasta los shouters y hollers y los doo-woppers de las esquinas de los años cincuenta. Decenas de canciones populares americanas de aquellos años llevaban títulos, letras o trucos musicales que sugerían el mambo o el cha cha, mientras que muchos jóvenes puertorriqueños se unían a sus compañeros afroamericanos e italianos para armonizar los acordes de las canciones de amor del doo-wop y los números novedosos.(2)

Sin embargo, a pesar de compartir espacios y gustos musicales, había diferencias y distancias. El público afroamericano, por lo general, apreciaba y disfrutaba de los estilos musicales latinos, pero aquellos que comprendían plenamente las complejidades de los ritmos afrocubanos y llegaban a dominar los desafiantes movimientos de baile seguían siendo la excepción y no la regla. La mayoría de los estadounidenses de raza negra, después de escuchar con admiración un conjunto de mambos y boleros, añoran sus sonidos familiares de blues y r&b, y a mediados de la década de 1960, la música soul, por supuesto, estaba de moda. Los grupos latinos populares se encontraron así con la posibilidad de crear un terreno musical común introduciendo los rasgos de la cultura negra estadounidense en sus actuaciones y consiguiendo así que el público negro participara y entrara en la pista de baile. "Bang Bang" del Joe Cuba Sextet, y la música boogaloo latina en general, pretendían constituir este punto de encuentro entre puertorriqueños y negros, y por extensión, entre la música latina y la cultura musical de Estados Unidos.

"Bang Bang" comienza con un breve golpe de piano, al que se unen inmediatamente unas fuertes palmadas en grupo y unas voces que gritan excitadas pero ininteligibles, y luego una gran multitud que corea al unísono: "¡Bi-bi, hah! ¡Bi-bi, hah!". El canto se repite cuatro veces, aumentando cada vez la intensidad y acompañado por el repetido golpe de piano y las palmas y gritos, que luego son complementados por Jimmy Sabater en los timbales, todo mientras se construye el resonante estribillo "¡bang bang!". Esta frase de estribillo es introducida por la voz solista y luego repetida una y otra vez por el coro del grupo, mientras el solista, nada menos que el legendario Cheo Feliciano, se lanza a una especie de scat soneo o ad lib, soltando frases al azar sobre todo en español, muy al estilo de improvisación del son montuno. La voz principal de Feliciano interactúa con el "bang bang" coral y con las campanas de bongó (tocadas, resulta, por Manny Oquendo), y a lo largo de la canción resuena en un diálogo indirecto y juguetón con otra línea de voz solista, en inglés, llevada por Willie Torres, que exhorta principalmente al público y a la banda con frases de argot como "come git it", "sock it to me", "hanky panky", y similares. En algún punto de la grabación de cuatro minutos aparece la frase "Cornbread, hog maw, and chitlins", repetida varias veces y luego burlada con comentarios en español como "comiendo cuchifrito" y "¡lechón, lechón!". La última mitad de la canción tiene tres o cuatro falsos finales, ya que una y otra vez el irresistible clamor alborotado es reavivado por el mismo vampiro de piano, y los intercambios vocales en solitario adquieren un tono cada vez más chismoso y jocoso.

Aunque es obvio que hubo que hacer algunos cambios para la grabación en estudio de la melodía, "Bang Bang" sigue siendo una fiesta. Al igual que otras canciones populares de boogaloo, como "At the Party" de Héctor Rivera, "I Like It Like That" de Pete Rodríguez y "Boogaloo Blues" de Johnny Colón, recrea un acontecimiento berreta en el punto álgido de su energía emocional y sexual, con los instrumentos y las voces sonando en plena y salvaje asociación con la multitud. Joe Cuba recuerda, pensando sobre todo en "Bang Bang", que "cuando grababa en aquella época siempre dejaba un gran micrófono de explosión colgando por encima de todos los músicos para poner un pequeño efecto de directo". La textura musical de la canción es un mosaico de ruidos, estallidos emotivos, gritos de alegría, frases musicales cortas y el contrapunto recurrente y permanente del coro de la multitud y el leitmotiv del piano. Las letras, aunque no tienen un significado narrativo o dramático consistente, sí tienen un significado, que es la interacción de la festividad y la cultura negra y latina, la mezcla lúdica de frases y símbolos culturales afroamericanos con los de la vida cotidiana puertorriqueña. Musicalmente, este mismo mensaje se transmite con la mezcla, a modo de collage, de elementos familiares de los estilos mambo y r&b. La perspectiva es claramente la de los latinos, y la música latina es el principal sonido definitorio de la obra; pero los rasgos tradicionales y los principios estructurantes del modelo afrocubano quedan constantemente anulados por su conjunción con cualidades de las tradiciones r&b y soul. El efecto general de la grabación es el de una celebración colectiva, una fiesta alegre en la que los límites no se establecen tanto por la afiliación nacional y étnica, ni siquiera por el idioma o los movimientos de baile formalizados, sino por la participación en ese momento especial de ceremonia inclusiva.

Como ilustra "Bang Bang", el tema y la característica musical que definen al boogaloo es precisamente esta unión intercultural, la solidaridad engendrada al vivir y amar al unísono más allá de las diferencias obvias. Su aparición coincidió con el momento histórico del movimiento por los derechos civiles y la mayoría de edad de la primera generación de jóvenes puertorriqueños nacidos y criados en la ciudad de Nueva York. El experto en música latina y productor René López llama al boogaloo "la primera música nuyorquina", y se ha reunido un consenso que coincide con esa descripción. Es el sonido que acompañó los años de adolescencia de los Young Lords y de los poetas nuyorican a finales de la década de 1960; las revolucionarias memorias de Piri Thomas, Down These Mean Streets, se publicaron en 1967. Al igual que esas experiencias, da fe del papel orientador y ejemplar de la cultura y la política afroamericana para esa generación de puertorriqueños que crecía en Nueva York. "Bang Bang" es una explosión de entusiasmo que surge de esa conjunción cultural, de la unión de los orígenes puertorriqueños con las influencias afroamericanas tan frecuentes en todos los aspectos de la vida social, incluyendo, por supuesto, su música y su baile.

PRELUDIOS EN BOOGALOO

El boogaloo latino irrumpió en la escena en 1966, año en el que se grabó no sólo "Bang Bang", sino también los otros temas más conocidos del boogaloo. El "Boogaloo Blues" de Johnny Colón, "I Like It Like That" de Pete Rodríguez y "At the Party" de Héctor Rivera llegaron a las tiendas de discos en 1966-67, y convirtieron en estrellas de la noche a la mañana a muchos de los jóvenes músicos de El Barrio y de los clubes de toda la zona de Nueva York. Para gran preocupación, e incluso dificultad, de los líderes de las bandas establecidas de los años 50 y principios de los 60, fueron los jóvenes músicos de boogaloo los que parecían salir de la nada y de repente conseguían los mejores carteles, vendían la mayoría de los discos y recibían las peticiones más calientes para ser emitidos. Por el contrario, los músicos habituales, en particular Tito Puente y Charlie Palmieri, se encontraron de repente en una situación desesperada. Como recuerda Joe Cuba, el boogaloo catapultó la carrera de su banda, que ya llevaba más de diez años, al primer plano nacional e internacional; ahora compartían espectáculos y gira con grandes artistas como las Supremes, los Temptations, Marvin Gaye, James Brown y los Drifters, y viajaban mucho. Tuvieron un largo y exitoso recorrido en el Hotel Flamboyán de Puerto Rico, donde el boogaloo también se puso de moda. La banda más popular de Puerto Rico en aquellos años, El Gran Combo, sacó un álbum con seis de los doce cortes que figuraban como boogaloos, e incluía el inmensamente popular "Gran Combo's Boogaloo". La fiebre se mantuvo durante uno o dos años más, más que la mayoría de las modas de baile de aquellos años, e incluso los músicos más sofisticados, como Eddie Palmieri y Tito Puente, llegaron a grabar sus propios boogaloos. Fue una época en la que, como atestiguan muchos de los músicos, no se podía tocar boogaloo y esperar atraer multitudes y conseguir contratos de grabación.

Jimmy Sabater obtuvo el ritmo de piano que sirvió de mecha para "Bang Bang" de una melodía de Richie Ray. "Bang Bang", con todo su interés simbólico por responder directamente a los gustos afroamericanos y con todo su éxito comercial, no fue la primera melodía de boogaloo, ni siquiera mencionaba la palabra en su letra. ¿Quién fue el primero en utilizar el término, o en empezar a hacer música latina llamada explícitamente boogaloo? Varios músicos de la época apuntan en la dirección de Ricardo Ray, cuyos dos discos Se Soltó y Jala Jala y Boogaloo llamaron inmediatamente la atención cuando salieron en Alegre en 1966 y 1967. Evidentemente, cuando Pete Rodríguez, Johnny Colón y otros grupos de boogaloo presentaban sus nuevos temas bajo esa denominación, Richie Ray ya había conseguido que el término y los estilos musicales asociados resultaran familiares para el público que bailaba y escuchaba. Las discusiones sobre los orígenes siempre suscitan debates y disensiones, pero si Richie Ray no fue de hecho el primero, es sin duda el responsable de dar a la música llamada boogaloo un cierto nivel de fascinación y calidad, que poco de lo que siguió fue capaz de alcanzar.

Pero las raíces del boogaloo son más profundas que su presunto acto fundacional, aunque sea del logro mostrado por Richie Ray y su grupo, con su creativa mezcla de sabores de jazz y rock en una gama de estilos tradicionales cubanos, todo en nombre del boogaloo. De hecho, sin usar la palabra, "Bang Bang" y "El Pito" están más cerca del núcleo de lo que es el boogaloo, musical y socialmente, que cualquier cosa del repertorio de Richie Ray y Bobby Cruz de aquellos años. La berrea, la fuerte presencia de la música funk y soul, la abrupta ruptura con ciertas convenciones del estilo latino ligadas a la tradición, todo ello ocupa un lugar central en la mayor parte del boogaloo, y apunta más claramente a las influencias musicales que prepararon el escenario para esa breve pero dramática transición en la música latina de mediados de los años 60. Después de todo, Jimmy Sabater se inspiró en "El Pito", que en 1965 bien podría haber precedido a las canciones del álbum Se Soltó de Richie Ray, no en el piano de Ray sino en los motivos básicos de "Manteca". Jimmy estaba pensando en Machito y Dizzy Gillespie y su histórica grabación de la melodía que se convirtió en la piedra angular de la fusión latina y del jazz. Incluso la letra de "El Pito", "I'll never go back to Georgia", fue pronunciada por Dizzy al principio de la grabación de "Manteca", y constituye una frase que Jimmy asocia más que ninguna otra con la experiencia y la expresión afroamericana. Lo que más le atrajo para los fines de "El Pito" fue el encaje perfecto entre el ritmo de esa frase hablada y la cadencia del fraseo musical latino: "Nunca vuelvas a Georgia, nunca vuelvas". Todo esto, comenta Jimmy, "y ninguno de nosotros había estado en Georgia".

Los músicos puertorriqueños de la era del boogaloo, tanto los recién llegados como los que tienen años de experiencia, se formaron todos durante el ilustre período del mambo de la década de 1950. Todos ellos, incluso los que se aventuran más en campos musicales no latinos, reconocen su deuda con los "Tres Grandes", y hablan con asombro y gratitud incondicional de los logros de las orquestas de Machito, Tito Rodríguez y Tito Puente, especialmente en su inolvidable casa del Palladium. El mambo, el guaguancó, el son guajira, el cha cha chá, la guaracha, el bolero, todos ellos interpretados en la cima de su potencial, formaron la música que alimentó e inspiró a los músicos latinos durante los años 50 y a lo largo de los 60 y más allá. Las dos grandes modas de esa década -la fiebre de la charangapachanga de la primera mitad y el boogaloo de la segunda- surgieron y se desvanecieron en el resplandor de los años del Palladium.

Pero la nueva generación de latinos que surgió en la década de 1960, incluidos los músicos que entonces estaban en la adolescencia y la veintena, también se crió en otra cultura musical. Mientras estaban rodeados de una amplia gama de estilos latinos en casa, en la radio y en ocasiones familiares y vecinales, muchos jóvenes puertorriqueños de los años 50 y principios de los 60 escuchaban y cantaban doo-wop y otros sonidos de rhythm-and-blues y rock-and-roll. Mientras que los músicos "mayores" asociados con el boogaloo -los que entonces tenían más de treinta años- habían actuado antes con las bandas de la época del mambo o en asociación con ellas, los más jóvenes suelen recordar que su música favorita cuando crecían, "nuestra música", había sido el r&b y otras formas de canción popular afroamericana, especialmente el doo-wop. Compositores e intérpretes influyentes del boogaloo, como Tony Pabón, de la banda de Pete Rodríguez, Johnny Colón y sus vocalistas Tito Ramos y Tony Rojas, Bobby Marín, King Nando, e innumerables otros, fueron miembros o a veces fundadores de grupos de doo-wop incluso antes de conectar, o reconectar, con la música latina. Bobby Marín, por ejemplo, habla con autoridad de los puertorriqueños que participaron en algunos de los principales grupos de doo-wop, empezando por los tres que formaron los Teenagers con Frankie Lymon, y que evidentemente compusieron algunos de sus mayores éxitos. Para King Nando, los Drifters eran su grupo favorito después de llegar de Puerto Rico en la década de 1950, y para Jimmy Sabater eran los Harptones, aunque su "rey" de todos los tiempos, por supuesto, era Nat King Cole.

Así pues, en el mundo del músico de boogaloo coexistían dos lenguajes musicales, el de la herencia cultural y familiar y el de la vida entre compañeros en la calle y en la escuela. El reto era: ¿cómo unir estos dos mundos y crear un nuevo lenguaje propio? King Nando cuenta que, siendo un adolescente criado con el doo-wop y el primer rock-and-roll, una vez fue al Palladium y escuchó a Tito Rodríguez tocar "Mamá Güela". "A partir de ese momento", recuerda, "latinicé todos mis arreglos de r&b"(3). La carrera musical de Johnny Colón, cuya banda alcanzó la fama con la grabación de "Boogaloo Blues" en 1967, comenzó cuando formó y cantó con el grupo de doo-wop de East Harlem The Sunsets. Para Colón, el boogaloo era sobre todo "una especie de puente, una manera de que los jóvenes músicos y aficionados latinos criados en el r&b se vincularan con su herencia musical". El repertorio del boogaloo se mueve en un continuo que va desde los sonidos y ritmos básicamente latinos con rastros de estilos afroamericanos hasta las canciones de r&b, funk y soul con percusión latina, instrumentales y letras o inflexiones en español. La única condición para que forme parte del mundo del boogaloo es que estén presentes ambos lenguajes musicales, y que tanto el público latino como el afroamericano encuentren en él algo propio con lo que relacionarse.

Aunque se presagiaba, las fusiones interculturales características del periodo del boogaloo diferían en gran medida de las del cubop y el jazz latino de la generación anterior. Por un lado, los músicos latinos del periodo del boogaloo tenían ambas tradiciones, la latina y la afroamericana, activas en su experiencia desde el principio de sus esfuerzos musicales, mientras que, con pocas excepciones, en los años 40 y 50 todavía existía una brecha entre los músicos latinos y afroamericanos en términos de familiaridad de fondo. Además, el boogaloo supuso la mezcla del estilo afrocubano con las corrientes vernáculas, el blues y el gospel de la música afroamericana, los sonidos r&b y soul que saturaron las ondas y los ambientes ampliamente populares del periodo de los sesenta, y que se vendieron a amplios mercados a los que ni siquiera se acercó ninguna oferta de jazz. Fue la música de baile y de fiesta del amplio público estadounidense e internacional la que la fusión del boogaloo tomó como pareja más directa de los sonidos populares latinos, de manera que, aparte de la conexión más inmediata con los estilos afroamericanos, el boogaloo supuso el compromiso de la música caribeña latina con el mercado de la música pop en un grado sin precedentes en períodos anteriores. La personalidad de la salsa Izzy Sanabria considera el boogaloo latino "el mayor potencial que teníamos para cruzar realmente en términos de música"(4).

Si bien el mambo y el doo-wop constituyen la doble herencia de los años 50 que se utilizó para crear el boogaloo, hay precursores más inmediatos de principios de los años 60 que anticipan muchas de las características del boogaloo latino y ayudan a entender en un contexto más amplio la moda que iba a imponerse en el ámbito de la música latina más adelante en la década. Ese contexto más amplio puede considerarse como la música latina neoyorquina de los años 60, el periodo anterior a la llegada de la "salsa" en términos cronológicos, o en términos musicales como el "soul latino", toda la gama de fusiones latino-afroamericanas de las que forma parte el boogaloo. Antes de que el boogaloo llegara a la escena, por ejemplo, existía la música latina en inglés, que conectaba con los ritmos y sonidos del soul y el funk (así como con el jazz), basada en la conversación improvisada o el ruido de las fiestas, y con unas ventas capaces de agrietar las listas nacionales. En canciones como "To Be With You" de Willie Torres, "El Watusi" de Ray Barretto, "Watermelon Man" de Mongo Santamaría y "Azúcar" de Eddie Palmieri, todas ellas grabadas a principios de los años sesenta, están ya presentes muchos de los ingredientes identificativos del boogaloo latino, y a un nivel de realización musical pocas veces superado durante los años del boogaloo. Fueron, junto con "Oye Como Va" de Tito Puente, las grabaciones latinas más populares de aquellos años, y todas ellas supusieron una inflexión de las tradiciones latinas en dirección a los sonidos del r&b y el soul afroamericanos. Se encuentran entre los "clásicos" del soul latino (exceptuando quizás la de Puente, cuya asociación se basa más en la versión latino-rockera de Santana de 1969), y por tanto prefiguran de diversas maneras todo el gesto del boogaloo.

"To Be With You" ha sido calificada como la "balada clásica del Latin Soul de todos los tiempos", y son pocos los latinos neoyorquinos de principios de los años 60 que discutirían este juicio.(5) Lo que puede parecer sorprendente es que se conceda tal estatura a una canción totalmente en inglés y que evidencia mucho más "soul" que "latín". Fue escrita a principios de los años 50 por Willie Torres y Nick Jiménez, un equipo responsable de componer algunas de las primeras piezas de música latina de baile en inglés, empezando por una versión de "I've Got You Under My Skin" en cha tempo, y el muy popular "Mambo of the Times"(6) Torres, reflexionando sobre esos primeros cruces, considera que había una necesidad de letras en inglés no sólo para llegar al público no latino, sino también entre los latinos neoyorquinos de la época. "Hay que recordar", dice Torres, cuya carrera musical se remonta a principios de los años 40, "que la mayoría de nosotros éramos nuyoricans, nacidos y criados aquí. Machito y ellos, eran como el ancla, pero a medida que avanzaba, la mayoría de los chicos, su español era limitado, como el mío. Yo hablaba español en casa porque no tenía otra opción. Pero en cuanto a tener un gran conocimiento del mismo, no lo tenía. Así que me puse con Joe", continúa, refiriéndose al director de orquesta Joe Cuba, y luego podría haber añadido a Nick Jiménez, Jimmy Sabater, Cheo Feliciano y los demás. "Él también era de mi época. Así que dijimos, hagamos esto en inglés, y funcionó". Queda claro, pues, que mucho antes de la era del boogaloo, ejemplificada por los primeros años del Joe Cuba Sextet, ya existía en Nueva York una importante comunidad musical latina bilingüe y con predominio del inglés.

Torres nunca llegó a grabar "To Be With You" con la banda de Joe Cuba, aunque la cantó ante innumerables audiencias de hoteles y clubes a lo largo de la década de 1950, comenzando con un memorable debut en el Stardust Ballroom en 1953. Torres incluso grabó la melodía en el álbum Manisero de los Alegre All-Stars, donde el productor Al Santiago la etiquetó como un "gas bolero". Pero Torres había dejado el grupo de Joe Cuba en 1956, por lo que fue Jimmy Sabater, el principal vocalista inglés de la banda en ese momento, quien llegó a inmortalizar la canción en la grabación del single de 1962. Su inclusión en el álbum Steppin' Out de 1967 hace que la canción se asocie con el boogaloo, con el que tiene en común sobre todo su afición por las letras en inglés. Pero es, sin duda, soul latino, del tipo Nat-King-Cole con un ligero acento español. Los acentos musicales "latinos" de esta balada de amor r&b también están silenciados, con el tempo del bolero y las palmadas de bongó que juegan en contra de las armonías vocales y los crescendos que llevan el sentimiento romántico de la canción. A pesar de que el sonido está hecho a la medida de un salón de baile americano, Torres se apresura a recordar que "To Be With You" es en realidad una interpretación de un antiguo bolero, "Nunca (No Te Engañé)", y que él mismo la cantaba a menudo en español, como "Estar Contigo".

Sin embargo, Willie Torres llegó a ser "El Watusi". "Te acuerdas de esa canción `El Watusi'", dice, "pues lo estás viendo. De verdad, soy la otra voz. No el profundo que hace la mayor parte de la conversación, sino el otro, el propio El Watusi, del que habla y al que se dirige. Ray Barretto, que hizo la melodía, me hizo ser la otra voz, para que sólo gruñera algunas palabras en respuesta al profundo, el que habla del watusi como el más grande y malo de toda La Habana: "Caballero, allí acaba de entrar el watusi. Ese mulato que mide siete pies y pesa 169 libras...El hombre más guapo de La Habana.' Ese era el Güito Cortwright, el puertorriqueño que era segunda voz y güiro en la banda de Arsenio Rodríguez. Nosotros éramos las voces. Y así soy el watusi".

Pocos más allá del propio círculo de Willie Torres sabrían que era la voz del temible tipo duro del barrio, pero la grabación de Ray Barretto de 1962 llegó al Top 20 de las listas de pop de Estados Unidos en 1963, alcanzando el número 3 en mayo de ese año. Se convirtió así en la primera grabación de un grupo latino en alcanzar ese hito, y se mantiene hasta el día de hoy como el mayor éxito comercial, aún no superado, de la larga y variada carrera de Barretto. "El Watusi" fue originalmente una novedad en la cara B que pretendía acompañar a la más lograda "Charanga Moderna" como parte de la furiosa moda de la charanga-pachanga en la música latina de Nueva York. Pero fue "El Watusi", esa extraña muestra de fanfarronería con sabor a charanga en el español callejero cubano que se puso de moda y preparó el escenario para el fenómeno del boogaloo de otras maneras. Lo crucial aquí no son obviamente las letras bilingües o en inglés, ni la mezcla de sonidos r&b, aunque no cabe duda de que había muchos afroamericanos entre sus fans. En este caso, es el carácter espontáneo y conversacional de las voces y el ambiente general alborotado de la multitud lo que anticipa canciones como "El Pito", "Bang Bang", "At the Party" y otras en la modalidad de boogaloo. Las palmas que acompañan el ritmo de bajo invariable a lo largo de la melodía se convierten en una marca del boogaloo latino, al igual que, en muchos casos, la estructura libre y abierta de la canción. "¿Las letras?" recuerda Willie Torres, riendo. "Nos lo inventamos todo sobre la marcha".

Pero el éxito fortuito de "El Watusi" prefiguró la moda del boogaloo de otras maneras también, una asociación fomentada por la popular grabación de 1968 de Willie Rosario, "Watusi Boogaloo". Su propio éxito comercial, un tema de un grupo latino que llegó a las listas de éxitos, fue la prueba de que era posible jugar con los sonidos latinos y tener un éxito. Pero más allá de su novedad musical, había otras razones para el atractivo de este alocado rap español con flauta de estilo charanga que apuntan a un punto en común con el boogaloo. Porque el Watusi fue también uno de los bailes más populares el mismo año en que se publicó la grabación de Barretto, sobre todo después del éxito del gran éxito "Wah Watusi" de los Orlons, que había estado en lo alto de las listas durante 13 semanas, llegando al número 5, el año anterior. La moda del baile fue introducida por The Vibrations con su éxito de 1961 "The Watusi", que a su vez se basaba en la melodía similar "Let's Go, Let's Go, Let's Go", de Hank Ballard y los Midnighters -el grupo, por cierto, que cantó la versión original de "The Twist" en 1959, un año antes de la histórica versión de Chubby Checker. La palabra "watusi", entonces, junto con sus diversas connotaciones indefinidas y su conexión con un conocido movimiento de baile, estaba en el aire cuando salió "El Watusi", de tal manera que la grabación de Barretto, en un lenguaje musical totalmente ajeno al watusi americano, se subió a la ola de esa pegadiza familiaridad del momento.

Evidentemente, el boogaloo latino estaba igualmente implicado en las modas de baile y las categorías pop imperantes en su época unos años más tarde. Aunque no hay certeza sobre su lugar de origen -Chicago y Nueva York son los principales contendientes- se establece que el boogaloo fue "el nuevo baile más exitoso de 1965-66", los mismos años de la aparición del boogaloo latino, eclipsando rápidamente al Jerk, el Twine y el Monkey de la temporada anterior.(7) El primero de los muchos discos de boogaloo, según esta versión, fue "Boo-Ga-Loo", del dúo de baile/comedia/cantante de Chicago Tom y Jerrio, que tuvieron la idea al ver cómo se bailaba en una feria de discos. "El disco, publicado por la ABC, fue un gran éxito de ventas de un millón de dólares para la pareja en abril de 1965". Siguió una serie de grabaciones de boogaloo, como "Boogaloo Party" de los Flamingos, muchas de las cuales se convirtieron en éxitos moderados en los mercados del soul y el funk. Otro relato sobre el boogaloo negro, menos orientado a la ciudad de origen y a las listas de éxitos y más a la fuerza musical, identifica el sonido por excelencia como el de temas clásicos del soul como "Mustang Sally" y "In the Midnight Hour", ambos popularizados por Wilson Pickett. También fue Pickett quien grabó el gran éxito de 1967 "Funky Broadway". Independientemente de que el boogaloo se defina por estas grabaciones, algunas más memorables que otras, o por el peculiar movimiento de baile, que "tenía un aspecto totalmente nuevo en comparación con los bailes anteriores, y su popularidad traspasó a los blancos"(8), está claro que el boogaloo era el nombre más importante de la música funky soul en ese momento de su historia, y que el boogaloo latino tomó su nombre y su impulso directo de cruce de esa fuente inmediata. Aunque está más cerca musicalmente de su homónimo afroamericano que de "El Watusi", el mismo proceso de popularidad masiva a través de la asociación se produce, a una escala mucho más influyente, con el boogaloo latino.

Pero ni "To Be With You" ni "El Watusi" ejemplificaron o presagiaron la principal cualidad musical del boogaloo latino, que es la fusión de los ritmos afrocubanos con los del funk. Este logro se puede atribuir directamente a Mongo Santamaría y Willie Bobo, y resulta más familiar para el público en general en otro éxito de las listas de éxitos de la época, "Watermelon Man", de Mongo, que se publicó a nivel nacional en agosto de 1963. Algunos incluso consideran que "Watermelon Man", escrita por Herbie Hancock, es "el boogaloo original", pero aquí la referencia es específicamente musical. Porque más allá de la atmósfera conversacional improvisada en las voces, algunos gruñidos, sonidos de animales y exhortaciones, la melodía de Mongo tiene el sonido, la sensación rítmica de la fusión latina-funk, sobre todo en el contratiempo percusivo de los timbales y otros elementos mayormente afrocubanos de la sección rítmica. Mientras que el sonido de los metales gimientes está más en el lenguaje del jazz latino por el que Mongo es famoso, la textura rítmica de la pieza está más cerca de la del r&b, y el pronunciado contratiempo anticipa el efecto característico del Latin Boogaloo.

Aunque fue la grabación de Mongo de "Watermelon Man" la que atrajo una amplia atención sobre esta posibilidad musical, hubo otros músicos que compartieron con él este primer campo del latin-funk y que personificaron más directamente la fusión rítmica puertorriqueña-negra. Uno de ellos fue, obviamente, Willie Bobo, el puertorriqueño negro nacido William Correa en el Spanish Harlem que fue el proregé de Mongo desde finales de los años cuarenta. "Yo era su intérprete", dijo sobre su relación con el gran baterista cubano, y "a cambio él me mostró los diferentes matices de sonidos que el tambor es capaz de producir"(9) En temas como el significativamente titulado "Fried Neck Bones and Some Home Fries", Bobo se sitúa directamente en la encrucijada de las culturas afrocubana y afroamericana, con un olfato especialmente agudo para el funk. Al otro lado de la división latino-negra está Pucho, el afroamericano Henry Lee Brown de Harlem que formó los Latin Soul Brothers, famosos entre otras cosas por su grabación de 1967 "Boogaloo on Broadway". Es Pucho, de hecho, quien recuerda a Willie Bobo circulando entre los músicos en busca de funk. Pucho recuerda que su banda era, junto con la de Mongo y la de Willie Bobo, una de las tres más importantes del latin-funk en los años anteriores al boogaloo, y que su propio grupo sirvió de campo de entrenamiento para los otros dos, que superaron al suyo en protagonismo. Tocaba los timbales, uno de los varios afroamericanos de Harlem que dominaban el instrumento, según recuerda Benny Bonilla, el timbalero de la banda de Pete Rodríguez. A mediados de los años 60, Pucho solía hacer boogaloos latinos tomando conocidos éxitos del soul de la época (menciona "Mustang Sally" y "In the Midnight Hour", entre otros) y "poniéndoles ritmos latinos". Y fue Pucho, el hábil timbalero de los Latin Soul Brothers, todos ellos negros, quien acuñó su propio eslogan para la música del boogaloo latino: "cha cha con ritmo de fondo".

Irónicamente, el músico latino que se situó de forma más destacada en el umbral del boogaloo fue el que lo despreció de forma más absoluta. Porque fue Eddie Palmieri, que hasta el día de hoy considera el boogaloo como el retroceso más trágico de la música latina de Nueva York, cuya audaz creatividad introdujo la música latina en los años 60 y abrió los ojos y los oídos de los músicos de la época del boogaloo a lo que podía ser la música latina para su propia generación. La admiración por él entre los músicos relacionados con el boogaloo latino es unánime. La Perfecta de Palmieri, con cinco excelentes álbumes desde 1963, era el grupo latino de moda a mediados de los años 60, cuando el boogaloo llegó a la escena. Tenía los primeros puestos en todas partes, y con Manny Oquendo en los timbales, Barry Rogers y José Rodríguez en los trombones característicos, y sus propios e ingeniosos arreglos, estableció el estándar de pura musicalidad y atractivo para el público entre los latinos y el público de muchas otras nacionalidades. De hecho, en otro presagio del atractivo social del boogaloo, Palmieri contaba con un gran número de entusiastas seguidores entre los afroamericanos.

El origen de uno de los mayores éxitos de Palmieri en aquellos días de ensalada, "Azúcar", prefigura directamente la creación de canciones vintage de boogaloo como "Bang Bang" y "I Like It Like That". "`Eddie, toca un poco de azúcar para nosotros', le gritaban los negros una y otra vez. `Azúcar' era la palabra que invocaban cada vez que querían un tema de Palmieri con mucho ritmo. Palmieri escribió `Azúcar' (Sugar For You) y atrajo a un número aún mayor de negros a sus bailes"(10) Este es sólo un ejemplo de cómo Palmieri modeló las cualidades de la música latina en respuesta a un público de baile afroamericano, al igual que harían los grupos de Joe Cuba, Richie Ray, Pete Rodríguez y otros en la fase posterior del boogaloo.

Sin embargo, a pesar de ser un modelo a favor del boogaloo en este sentido, y de precederles en popularidad por sólo unos años, Palmieri nunca tuvo una palabra amable para nada relacionado con el boogaloo. Desprecia el amateurismo, la banalidad y, sobre todo, el retroceso de las adaptaciones serias y creativas de los modelos afrocubanos que se desarrollaban en aquellos años tras el bloqueo de la música cubana tras la revolución de 1959. "Era como un chicle latino", recuerda Palmieri. "¿Bang Bang, qué es eso? Es como algo que se encuentra en una caja de Frosted Flakes. Y la mitad de los músicos ni siquiera sabían por qué lado de los instrumentos tocar". Aparte de su juicio musical, que era compartido por muchos, incluidos muchos de los asociados con el boogaloo, Palmieri estaba pensando, por supuesto, en el desastroso impacto que la locura del boogaloo tuvo en los músicos establecidos, como su hermano Charlie y, por supuesto, Tito Puente, Machito e incluso Tito Rodríguez. Los principales carteles y las frecuentes contrataciones a las que estaban acostumbrados se vieron de repente en peligro, y sus grabaciones se vendieron mucho menos; se produjeron cambios ominosos en el campo de la grabación y la difusión de música latina. Aunque acepta el reconocimiento, Palmieri se considera a sí mismo entre las víctimas del boogaloo más que un benefactor, y por supuesto se resistiría a ser considerado el modelo de cualquier tipo de lo que fue para él la "epidemia" del boogaloo.

"¿Qué qué, Eddie Palmieri, boogaloo?" Esta es la primera frase de "¡Ay qué Rico!", un boogaloo de Eddie Palmieri. La voz es de Cheo Feliciano, y en el bajo está el legendario "Cachao" López haciendo un shing-a-ling, en una grabación de 1968, cuando la fiebre del boogaloo ya empezaba a remitir. La ironía final de la historia Eddie Palmieri-boogaloo es que fue Palmieri, el más acérrimo antagonista de todo lo relacionado con el boogaloo, quien compuso y dirigió la que posiblemente sea la mejor grabación de boogaloo de todas. "¡Ay Qué Rico!" es berreta, festiva, conversacional y tiene todas las características del sonido del boogaloo latino. Su especial atractivo en el repertorio del boogaloo es que su juguetona ironía parece dirigirse a sí misma -- como si dijera, "¡quieres boogaloo, aquí tienes boogaloo!" -- y, por supuesto, su constante excelencia musical. Ese y otro número del importante álbum Champagne de Palmieri de 1968, "The African Twist", muestran a Palmieri plenamente en el espíritu del funk latino. Otra obra con estilos pop, "The African Twist" fue escrita y cantada por una mujer afroamericana, Cynthia Ellis, en un estilo que recuerda a Motown. En estas melodías queda claro que Palmieri no se dedicó a reprender el boogaloo, sino a llevarlo a otro nivel.

HARD CORE BOOGALOO: "I LIKE IT LIKE THAT" Y "BOOGALOO BLUES"

"Eddie Palmieri era el cabeza de cartel", recuerda Benny Bonilla, el timbalero de Pete Rodríguez y Su Conjunto. "Necesitaban una banda barata que le abriera, así que oyeron hablar de nosotros. Así que los agentes de contratación, recuerdo que eran dos tipos de las Indias Occidentales, vinieron a escucharnos en uno de nuestros conciertos, y les gustamos. Así que nos pidieron una breve grabación para ayudar a promocionar el baile en la radio. Nos miramos y dijimos: "¿Grabación? No tenemos ninguna grabación'. Y nos dijeron, no hay problema, reservaremos un estudio, haremos un breve anuncio, de un minuto, y lo utilizaremos". Pete Rodríguez y sus compañeros de banda empezaron a buscar a tientas algo para tocar, y no se les ocurrió nada. Entonces Benny Bonilla recuerda que Tony Pabón, el trompetista, vocalista y compositor del grupo, dijo: "Vamos a probar esto". Le enseñó a Pete cómo hacer ese vampiro de piano, y empezó a improvisar: "Uh, ah, me gusta así". El anuncio sonó en la radio y, según Benny, "el teléfono de la emisora empezó a sonar sin parar".

"I Like It Like That" se grabó en 1966, en una sesión de estudio completa para Alegre, y la orquesta de Pete Rodríguez se convirtió en una sensación de la noche a la mañana en El Barrio y en toda la ciudad. El grupo llevaba un tiempo en activo, desde finales de la década de los 50, pero sobre todo como teloneros, una banda de acompañamiento con poca facturación por debajo de todas las grandes atracciones: Machito, Tito Puente, Tito Rodríguez, El Gran Combo, Johnny Pacheco, la Orquesta Broadway. Incluso tocaron en las noches de clausura del Palladium, en las que actuaron artistas de la talla de Eddie Palmieri, Vicentico Valdéz y la Orquesta Broadway. "No teníamos la mejor banda", admite Benny Bonilla. "No teníamos formación ni nada. Salimos a divertirnos". A diferencia del Joe Cuba Sextet o incluso de Richie Ray, los otros posibles iniciadores del boogaloo latino, la banda de Pete Rodríguez no se había establecido antes de la llegada del boogaloo. Su reconocimiento comenzó y terminó con la locura del boogaloo, lo que les convirtió, de entre todos los grupos importantes, en la banda de boogaloo por excelencia.(11) Y "I Like It Like That", su mayor éxito con diferencia y conocida en todo el mundo a través de versiones, bandas sonoras de películas y anuncios de Burger King, bien podría considerarse la canción por excelencia del boogaloo latino.

Sexo, drogas y rock and roll. El boogaloo latino prosperó durante los años de la contracultura de la década de 1960, el apogeo del flower power, los hippies, las drogas psicodélicas y la liberación sexual. Los jóvenes escuchaban a los Beatles, los Rolling Stones y Jimi Hendrix mientras se arremolinaban en sus publicitados "be-ins". "Boogaloo Blues", el único de los grandes éxitos del boogaloo latino que utiliza la palabra boogaloo en su título, tocó muchas de estas cuerdas de atracción para la cultura juvenil de la época y su mercado. La canción es un viaje de ácido, un orgasmo, una fiesta ruidosa, una ensoñación melancólica, una burla y una seducción, todo ello con una fusión de piano bluesy jazz, vocalización r&b y estallidos de montunos y ritmos latinos. Como la mayoría de los temas de boogaloo, es un mosaico aparentemente desordenado de modos y tempos musicales, cuyo único principio estructurador es el movimiento repetido desde el comienzo lento de las palmas y el bajo hasta la acumulación y el clímax de energía, y luego un reinicio y una nueva acumulación. Sin embargo, por muy representativo que se considere el boogaloo latino como fenómeno, "Boogaloo Blues" es en cierto modo idiosincrásico entre las grabaciones más conocidas del género, en parte porque aquí las letras cuentan una historia.

Tito Puente dijo que la canción sonaba como un anuncio de Coca-Cola. El juicio de "El Maestro" puede ser duro, y debe haber sido desalentador para Johnny Colón y sus jóvenes miembros de la banda. Pero no cabe duda de que la canción es, en gran medida, una invención de la industria discográfica. A pesar de la creatividad y la sinceridad de los músicos, que sí querían sacar un nuevo tipo de sonido en sintonía con su tiempo, la intervención de experimentados productores discográficos y disk jockeys de radio resultó decisiva en la construcción de la canción, y en su inmediata popularidad.

"GYPSY WOMAN": EL SINGULAR JOE BATAAN

La fiebre del boogaloo y su potencial de comercialización, a la vez que aportaba importantes y oportunas innovaciones a la música latina de la época, engendró toda una cosecha de nuevos músicos y grupos, todos ellos respondiendo a la oportunidad de combinar sus dos herencias musicales, la latina y la afroamericana. Algunos eran músicos y compositores hábiles y experimentados que consiguieron grabar éxitos considerables, como Héctor Rivera con su "At the Party". Rivera proporcionó a diversas bandas, como la de Joe Cuba y la de Eddie Palmieri, muchas de sus composiciones y arreglos, y "At the Party" estuvo en las listas de Billboard durante ocho semanas en 1966-67, alcanzando el número 26. Aunque Rivera contrató a músicos experimentados para la grabación, especialmente a Cachao en el bajo y a Jimmy Sabater en los timbales, y aunque se jacta de haber utilizado a un cantante afroamericano, Ray Pollard, para la voz r&b, "At the Party" tiene un efecto derivado cuando se escucha hoy, no igualando la frescura y la alegría de "Bang Bang", resonando demasiado con el otro gran éxito de ventas de Sabater, "Yeah Yeah", y careciendo del contagioso estribillo de la línea de gancho y los cambios de ritmo de "I Like It Like That". Al propio Rivera nunca le gustó ni utilizó el término boogaloo, y seguramente tiene razón al reivindicar muchos más intereses y logros de los que implica. Pero dada la influencia de los creadores de gustos comerciales a la hora de etiquetar a los artistas y sus actos, la posteridad lo conoce principalmente por esa canción y por su asociación con el periodo del boogaloo.

Pero la oleada de grupos de boogaloo latino estaba compuesta en su mayoría por recién llegados, jóvenes cantantes e instrumentistas novatos que se subieron al carro y, para bien o para mal, se iniciaron en la música y dejaron su huella. Cantantes como Joey Pastrana y Ralfie Pagán, por ejemplo, gozaron de una inmensa popularidad en el barrio en aquella época, y se les recuerda con cariño por sus conmovedoras baladas impregnadas de ritmos latinos y que solían intercalar letras en español. King Nando (Fernando Rivera), el guitarrista y cantante de El Barrio famoso por sus "shing-a-lings", cautivó al público en el verano de 1967 con su composición "Fortuna", un número lento y machacón inspirado en los recuerdos de su Puerto Rico natal. Los Lebrón Brothers, un grupo familiar de Brooklyn, fueron otra creación de la máquina de hacer éxitos del boogaloo de George Goldner, aunque antes de ser nombrados (por Goldner) tuvieron éxitos menores por su cuenta con temas como "Tall Tales" y "Funky Blues". Sin embargo, también fueron víctimas del mismo proceso y, como tantos otros actos juveniles de la época, recuerdan la experiencia con una nota de amargura. Hablando de Goldner y de su disco más conocido, el portavoz del grupo, Ángel Lebrón, comenta que "cuando grabamos Psychedelic Goes Latin..., no nos pagaron por ello. A pesar de la propaganda que se imprimía entonces, los líderes de las bandas de boogaloo eran los grupos de moda de la época. La era del boogaloo llegó a su fin cuando amenazamos con rebelarnos contra las ofertas de paquetes"(12) Más allá de estos ejemplos de jóvenes músicos con evidente potencial y auténtica popularidad, hubo otros grupos que parecen haber sido hechos para la ocasión, con nombres que suenan a chicle como los Latin-aires e incluso los La-Teens. Pero esta nomenclatura efectista puede ser engañosa, ya que un grupo olvidado como los Latin Souls produjo algunas canciones a capella impresionantes, y no se sabe cuántas de las selecciones de los Hi Latin Boogaloos, organizados por Gil Suárez, podrían haber sobrevivido al olvido si no fuera por los caprichos y la selectividad interesada de los guardianes comerciales. Las Coquets, una pareja de cantantes afroamericanas que hacían de acompañantes de Joey Pastrana, también podrían haber contribuido al repertorio de vocalización del soul latino.

Pero de todos estos advenedizos de la era del boogaloo, el que destaca y que ha disfrutado de una larga aunque difícil carrera desde entonces es sin duda Joe Bataan. Su primera grabación, "Gypsy Woman", fue un éxito inmediato y duradero entre el público negro y puertorriqueño cuando se publicó en 1967, en plena era del boogaloo latino. Sin embargo, ni esa canción, una versión latina del éxito de 1961 de Curtis Mayfield con los Impressions, ni ninguna de sus muchas otras composiciones, se consideran boogaloo, ni él ha querido nunca que lo sean. "No me gusta la palabra, nunca me gustó", comenta Bataan, "de hecho la odio. La considero un insulto y siempre lo he hecho. Mi propia música, y la mayor parte de lo que se llama boogaloo, es para mí alma latina". A veces se refiere a ella como "La-So" para abreviar, y después de que se impusiera la salsa, se atribuye el mérito de acuñar el término "salsoul", que luego se popularizó como nombre de un sello discográfico de breve éxito.

Aunque se crió en El Barrio y fue una figura muy conocida en las bandas callejeras de allí a finales de los años 50 y principios de los 60, Bataan no era de origen étnico puertorriqueño. "Mi padre era filipino y mi madre afroamericana, y mi cultura es puertorriqueña", como él mismo explica. Sus compañeros de infancia eran tan afroamericanos como puertorriqueños, y su música, que emprendió tras pasar años en prisión, ha tendido a tener mayor atractivo entre negros y blancos que entre el público estrictamente latino. Si la música de la época del boogaloo latino constituyó un continuo desde el latín hasta el r&b, la de Bataan se sitúa claramente en el lado negro del espectro. Pero siempre ha sido un compositor e intérprete extremadamente ecléctico, que extrae ideas y experimentos de una amplia gama de fuentes. Y mucho más explícitamente que cualquiera de los jóvenes músicos de barrio de la época, se inspiró en sus creaciones en su propia experiencia y en la vida en las calles. Incluso un admirador reticente como el bajista Andy González, que tenía poco aprecio por la música en sí, tuvo que admitir que "si quieres saber lo que pasaba en las calles, escucha las canciones de Joe Bataan"(13).

La vida de Bataan en la música es una historia de supervivencia y determinación, y proporciona una visión más profunda de las maquinaciones de la industria. "La música fue mi salvación", dice. "A los 15 años comencé una condena de cinco años en Coxsackie. Un día, después de que el sermón de un guardia me sacudiera, decidí que iba a aprender una habilidad y no ir a la cárcel..... Por ensayo y error aprendí a tocar el piano. Imitaba el estilo de Eddie Palmieri, que era mi hombre... En 1965 organicé una banda y el {promotor} Federico Pagani nos consiguió actuaciones constantes"(14) La banda estaba formada por chicos muy jóvenes del barrio con poca o ninguna experiencia musical. Cuando su canto de "Gypsy Woman" provocó una respuesta entusiasta del público, continúa, "Pagani me remitió a Goldner. Después de que cantara "Gypsy Woman" para él, me dijo de forma educada: "Está muy bien, pero deja que la cante otro. No tienes una voz masculina'". Bataan estaba furioso, ofendido quizá más por su masculinidad que por su musicalidad, y estaba decidido a vengarse. "Firmé un contrato con {el famoso dj} Dick `Ricardo' Sugar, que a su vez me presentó a Jerry Masucci, de Fania, después de oírme cantar en el Teatro Boricua. Firmé con Fania y grabé `Gypsy Woman' en 1967"(15).

Bataan explica la popularidad de su música, creada con tan poca formación profesional o apoyo, en términos de la identificación del público con sus temas realistas tomados de la vida cotidiana de la sociedad, y no sólo de las fiestas y los buenos momentos. Temas tan conocidos como "What Good Is a Castle", "Poor Boy" y "Ordinary Guy", dice, "eran éxitos de ventas porque cantaba sobre mí, mi vida, mis experiencias.... El Sr. Goldner me dijo una vez que mis canciones eran tristes. De repente me di cuenta de que era cierto. Nunca hubo mucha felicidad en mi vida. Rara vez utilizaba la palabra "amor". Mucha gente se identificaba con mis canciones porque también experimentaba el mismo dolor, día tras día"(16) Incluso su primer éxito, "Gypsy Woman", una melodía de baile alegre que habla abiertamente del amor admirativo por una mujer exótica, también está teñida de tristeza, en parte debido a la voz de "tipo normal" sin pretensiones de Bataan, con su característico aplanamiento al final de cada línea. Sin ser lúgubres o morosas, sus canciones no se deleitan típicamente con el tipo de éxtasis y entusiasmo notable en la mayoría de las canciones identificadas con el boogaloo latino. Parecen los sonidos que quedan después de la fiesta, o que vienen de fuera de la fiesta mirando hacia dentro. Su efecto no es el de empañar el ambiente festivo - miles de jóvenes han festejado con su música a lo largo de los años - pero tienden a recordar a los juerguistas el duro y frío mundo que les rodea en la vida cotidiana. Su sencillez musical y su aparente falta de sofisticación son, por tanto, engañosas, y no niegan en absoluto la profundidad emocional y la creatividad casera de sus fusiones de lenguajes culturales negros y latinos, aloe Bataan se erige como la conciencia social y, con sus contribuciones a la formación de estilos posteriores como la música disco y el rap, la continuación del boo-galoo latino como impulso cultural de la década de 1960.

ADIÓS AL BOOGALOO

"El Boogaloo no se extinguió. Lo mataron los viejos directores de banda envidiosos, unos cuantos promotores de baile y un popular disc jockey latino". En 1969, sólo tres años después de su explosiva entrada en la escena musical neoyorquina, el boogaloo latino había desaparecido, y la mayoría de los músicos involucrados, jóvenes y mayores, coinciden con la explicación de King Nando sobre su rápida desaparición. "Éramos los grupos más populares y atraíamos al público. Pero nunca se nos concedió la máxima prioridad ni se nos pagó mucho dinero. Los directores de Boogaloo se veían obligados a aceptar "ofertas de paquetes" que nos hacían saltar por toda la ciudad... una hora aquí, una hora allá... por poco dinero. Cuando se corrió la voz de que íbamos a unirnos y dejar de aceptar los paquetes, nuestros discos dejaron de sonar en la radio. La era del Boogaloo había terminado y también las carreras de la mayoría de los líderes de las bandas de Boogaloo"(17).

No todo el mundo lamentó su desaparición en la misma medida, por supuesto, ni lo vio en términos tan conspirativos. Al fin y al cabo, el boogaloo no era más que otra moda de baile en la escena pop estadounidense, y por tanto estaba destinado a una vida fugaz y a un olvido instantáneo. El boogaloo latino fue más que eso, ya que también marcó una importante intervención en la historia de la música latina y sirvió como expresión de las culturas puertorriqueña y afroamericana en aquellos años cruciales de su experiencia en Nueva York. Pero en nombre del boogaloo, y no del concepto más amplio de alma latina, el estilo estaba condenado a desaparecer, a medida que una nueva generación de jóvenes latinos buscaba algo que también pudiera llamar suyo. La "próxima gran cosa" de la música latina en Nueva York recibió el nombre de "salsa".

¿"Boogaloo" fue eclipsado? Sí, supongo que sí. Y, en cierto modo, gracias a Dios". Willie Torres, el veterano vocalista y compositor en cuya carrera el boogaloo fue sólo una fase, se sintió aliviado cuando la fiebre remitió, aunque matiza su juicio cuando recuerda lo bien que se lo pasaban tocando música en aquellos años. "Un vacilón", dice, "fue una tontería". Él mismo no pasó del boogaloo, ya que dejó el negocio de la música en 1970 para trabajar como conductor de autobús en la MTA. Pero le reconforta pensar que los músicos probados, abruptamente marginados por la moda del boogaloo, tuvieron la oportunidad de volver y demostrar su longevidad. "Seguro que muchos jóvenes talentos prometedores quedaron bloqueados, pero mira a Cheo Feliciano, Eddie Palmieri, Tito Puente, Ray Barretto, Larry Harlow... Ellos y muchos otros grandes sobrevivieron a la locura y llegaron a cotas más altas que nunca". Para Willie Torres, el principal responsable del eclipse del boogaloo en nombre de la salsa, aparte de los propios músicos, fue Fania Records. Aunque la categoría "salsa" no entró en vigor hasta 1972, fue la Fania la que desprendió a la música latina de Nueva York del boogaloo y pasó a definir el sonido de los años setenta para el público mundial.

Boogaloo, shing-a-ling, jala jala -- none of that was part of the package, nor was the fusion with r&b or the street origins of the music. The boogaloo musicians were not named to the Fania All-Stars, and none of them was present on that historic night at the Cheetah when Our Latin Thing was filmed. Not that Fania has been consistent in excising these sounds, having been the first to record Joe Bataan, Willie Colón, and other initiates. Their invaluable 1983 anthology 60's Gold, which includes many of the boogaloo classics, is evidence that they were anything but conspiratorial in their marketing strategy. But Izzy Sanabria, sometimes called "Mr. Salsa" for his role as master of ceremonies and publisher of Latin New York magazine, points to Fania in drawing the relationship between musical tastes and potential economic gain: "{...}what destroyed it," he says, speaking of Latin boogaloo, "was a movement by Fania. And what happened was, Puente and the others, who were not with Fania at the time, put down the Latin Boogaloo because the kids were off clave. I mean eventually Puente recorded the Boogaloo. But you see, they were not on clave. They were not perfectly syncopated. But they were singing English lyrics. And this music became extremely popular.... So this was eventually eased out, in order to return to the more typical, correctly played music, supposedly. They were critical of all these kids. I mean Tito Puente used to describe Willie Colón as a kiddie band. Which it was."(18)

Debido a la amplia visibilidad alcanzada por la salsa en los años transcurridos, el músico más ampliamente asociado (aunque erróneamente) con el espíritu callejero del boogaloo es seguramente Willie Colón. Nacido en 1950, Colón era quizá demasiado joven en la época del boogaloo para participar en él, y nunca grabó ningún boogaloo, ni en nombre ni en estilo musical. Pero su primer álbum, El Malo, salió en 1967 durante el apogeo del boogaloo y alcanzó un gran éxito. Aunque la musicalidad de la "banda de niños" fue ampliamente despreciada por los músicos conocedores, ese y los siguientes lanzamientos presentaban portadas de álbumes que establecían su identidad como un "malo" de la calle. Por supuesto, el álbum Acid de Ray Barretto de 1967 también fue un gran éxito de ese año, que junto con su éxito de todos los tiempos de 1961 "El Watusi" lo convierte en otro incondicional de la Fania que tiene una continuidad con la era del boogaloo, al igual que Larry Harlow, junto con Johnny Pacheco quizás el cerebro musical detrás de la Fania, que incursionó - sin éxito - en el boogaloo durante esos años. Pero, justificadamente o no, Willie Colón y su vocalista Héctor Lavoe, a quienes muchos de los músicos de boogaloo recuerdan de las calles, representan el puente entre la era del boogaloo y el advenimiento de la salsa. Como parte del establo de la Fania, Colón pasó a ser "cada vez más una fuerza en este negocio", como concluye Sanabria, para "asombro" de Tito Puente.

Pero el "movimiento por la Fania", su esfuerzo por establecer un cierto abanico de posibilidades estilísticas identificables para su concepto de "salsa", tenía más intención de cambio que de continuidad, al menos con el pasado inmediato. El énfasis estaría en las "raíces", en la continua recuperación y reelaboración de las tradiciones afrocubanas en sus variadas combinaciones con el jazz. Las letras en inglés quedaron fuera, así como cualquier rastro fuerte de r&b o funk. El rico legado de Arsenio Rodríguez, la Orquesta Aragón, Machito, Arcaño y toda la tradición del guaguancó-son-mambo primaba sobre cualquier experimentación con estilos pop americanos. Incluso la música tradicional puertorriqueña, aunque siempre secundaria con respecto a la cubana, sirvió de fuente, como en las danzas, aguinaldos, seises y plenas de algunos de los álbumes emblemáticos de Eddie Palmieri y Willie Colón de la época de la "salsa". Las referencias musicales explícitas a las raíces africanas de la música solían pasar por Cuba y el Caribe, incluso en términos estereotipados, como en uno de los mayores éxitos de Colón, "Che Che Colé"(19) La conexión afroamericana con la comunidad latina de Nueva York perdió protagonismo, al menos en lo que respecta a los estilos musicales vernáculos. Willie Colón incluso eleva las letras totalmente en español a una cuestión de principios, diciendo que "el idioma era lo único que nos quedaba. ¿Por qué íbamos a ceder en eso?"(20) -- un punto en el que quizás sea más fácil insistir cuando se puede contar con gente como Tite Curet Alonso, el prolífico cantautor puertorriqueño que compuso muchas de las letras más memorables de Colón.

"Puede que el boogaloo haya muerto", señala el historiador de la música latina Max Salazar, "pero el soul latino siguió vivo"(21). Con una comprensión más amplia de la experiencia musical y social llamada boogaloo, o salsa en su caso, y desvinculándola de esas categorías creadas comercialmente, es posible ver la continuidad y la coherencia de la fusión musical latino-afroamericana con una perspectiva histórica más clara. Muchos de los propios músicos prefirieron la idea de "alma latina" en todo momento, incluso durante el pico de popularidad del boogaloo, y se puede considerar que el término abarca estilos musicales tanto anteriores como posteriores al auge y la caída del boogaloo, quizá incluso gran parte de lo que se ha denominado salsa. Con la ayuda de su concepto rector de "ritmos afroamericanos latinizados", Salazar es capaz de identificar todo un linaje de seguimiento musical del impulso del boogaloo, un inventario que incluye no sólo a los remanentes directos de la época como Louie Ramírez, Bobby Marín y sus Acordes Latinos, y Chico Mendoza, sino también a los inesperados habituales como Johnny Pacheco, Mongo Santamaría y la Fania All-Stars, junto con latinos no caribeños como Santana y Jorge Dalto.

Desligado del poder de la influencia formativa de la Fania, el propio término "salsa" puede pensarse en términos más amplios e inclusivos y, como es necesario 25 años después de su "fundación", también puede concebirse en sus diversas etapas y tendencias. Tal vez, como sugiere Tito Ramos, el boogaloo debería considerarse parte de lo que él llama "salsa clásica" (frente a la "salsa monga" de los últimos años) y su repertorio una inclusión significativa entre los "oldies" del género. Ciertamente, la programación musical de la radio en Puerto Rico y otras partes de América Latina la presentan de esa manera, al igual que algunas de las recientes antologías de música latina de los años 60 y 70. Los sonidos de Pete Rodríguez, Joe Cuba y Richie Ray siguen siendo adorados en países como Colombia y Venezuela, donde no se hace una distinción clara entre esos viejos favoritos y lo que se llama salsa.

En retrospectiva, tal vez sea cierto, como afirman algunos comentaristas, que la influencia más importante del boogaloo latino ni siquiera se produjo en el ámbito de la música latina, sino en el de la música negra estadounidense, habiendo sido "uno de los factores más importantes para que las secciones rítmicas negras pasaran de un concepto básico de cuatro al compás a un bajo similar al del tumbao y a patrones percusivos cada vez más latinos"."(22) Puede que sea así, pero, por supuesto, ese impacto comenzó mucho antes del boogaloo, y no debería ser motivo para subestimar el cambio que esa época eclipsada aportó a la música latina, aunque fuera principalmente por el ejemplo negativo. Surgido de una época de "fuerte identificación puertorriqueña con la política y la cultura negras", como dice el crítico cultural George Lipsitz, el boogaloo latino "condujo orgánicamente a una reconsideración de los estilos musicales 'cubanos'... como afrocubanos de hecho y... a un despertar general de los elementos africanos dentro de la cultura puertorriqueña". Condenado por los tradicionalistas como una traición a la comunidad, el Latin Bugalu demostró, en cambio, que la identidad de la comunidad siempre se había formado en relación con la de otros grupos de EE.UU."(23) Sean cuales sean los elementos musicales del boogaloo que se hayan dejado atrás, el contexto social del que era expresión, la razón de ser histórica del Latin soul, no ha hecho más que profundizar con los años.

¿Un renacimiento del boogaloo latino? Muchos de los músicos hablan de un interés reavivado por parte de la generación actual, y el enorme éxito del álbum I Like It Like That de Tito Nieves de 1998, que también contiene otra versión de "Bang Bang", es una indicación evidente. También señalan el entusiasmo de los fans en Puerto Rico, América Latina, Europa Occidental y Japón. En Inglaterra se clasifica ahora, junto con estilos afines, como "Latin Acid" o "Acid Jazz", y bajo ese paraguas se incluyen muchas cosas, desde reediciones del antiguo material de Héctor Rivera y Mongo Santamaría hasta el trabajo de Pucho y otros músicos afroamericanos en el groove latino. La moda latina, Nu Yorica: Culture Clash in New York City, y ¡Sabroso! The Afro-Latin Groove son algunas de las recopilaciones de los últimos años, y todas ellas incluyen clásicos del boogaloo latino y material relacionado y más reciente. El sello Relic ha publicado incluso una colección titulada ¡Vaya! R&B Groups Go Latin, que incluye veinte temas de grupos de doo-wop y r&b de los años 50 que mezclaban el mambo y otros ritmos latinos, empezando por "Gee" de The Crows y "Mambo Boogie" de los Harptones en 1954.

Pero una renovación del espíritu del boogaloo en nuestro tiempo, y una recuperación de algunos de los experimentos musicales que parecían haberse quedado en el camino, tendrá que estar orientada al futuro y no sólo a la nostalgia. Con la aparición del hip hop a finales de los años 70 y 80, se forjó otro espacio común para la expresión musical conjunta de afroamericanos y latinos, y de nuevo fueron los jóvenes negros y puertorriqueños de la ciudad de Nueva York los que crearon y reclamaron por primera vez ese nuevo terreno. Al igual que en el caso del boogaloo, la dimensión afroamericana vuelve a ser la más visible, pero también puede establecerse la aportación latina.(24) Actuaciones de éxito comercial como Mellow Man Ace y Cypress Hill introdujeron esas fusiones de rap y sonidos latinos a principios de la década de 1990, al igual que los raperos de Puerto Rico y la República Dominicana. Estrellas actuales de la salsa como La India y Marc Anthony se criaron con el rap y el house y se iniciaron en ellos, mientras que salseros tan variados como Manny Oquendo's Libre, El Gran Combo y Tito Rojas han recurrido a las técnicas del rap y a las colaboraciones para diversificar su repertorio. La salsa en inglés, un objetivo de larga data, se intenta con creciente frecuencia, aunque hasta ahora con mínimo éxito musical. Sin duda, es en el contexto de estos experimentos, a medida que las culturas negras y latinas adyacentes y afines siguen entremezclándose, donde el espíritu del boogaloo latino puede seguir vivo en los próximos años. Jimmy Sabater, el maestro de todos los tiempos del "cha cha con ritmo", tiene ese espíritu en mente cuando dice: "¿Boogaloo? El boogaloo para mí fue básicamente una forma temprana de rap".

NOTAS

(1). A menos que se haga referencia en las notas finales, todas las citas provienen de entrevistas personales y conversaciones realizadas en junio y julio de 1998 con los siguientes músicos: Joe Bataan, Benny Bonilla, Johnny Colón, Joe Cuba, Andy González, Pucho Brown, Bobby Marín, Richard Marín, Eddie Palmieri, Tito Ramos, Richie Ray, Fernando Rivera (King Nando), Hector Rivera, Tony Rojas, Jimmy Sabater, Pete Terrace y Willie Torres. A todos ellos les agradezco su tiempo y su generosidad. También doy las gracias a los siguientes historiadores de la música y a otras personas conocedoras de aspectos de la experiencia del boogaloo: David Carp, René López, Bob Moll, John Storm Roberts, Max Salazar, Harry Sepúlveda, Henry Medina, Richie Bonilla, Sonia Marín, Miriam Jiménez Román, John Sanchez y David Maysonet.

Max Salazar, en particular, me proporcionó muchas ideas clave y me abrió muchas puertas cuando empecé a trabajar en el proyecto, y su artículo, muy informativo, "Latinized Afro-American Rhythms", sirvió de base para el presente ensayo. Ese artículo aparece en Salsiología: Afro-Cuban Music and the Evolution of Salsa in New York City, ed. Vernon W. Boggs (Nueva York: Excelsior, 1992), 237-48.

Por último, quiero dar las gracias a mi amigo y colega, el difunto Vernon W. Boggs, que me introdujo en el ritmo del r&b latino hace diez años, antes de su trágica y prematura muerte.

(2). Véase especialmente el trabajo de Vernon Boggs, "Rhythm `n' Blues, American Pop and Salsa: Musical Transculturation", Latin Beat 2:1 (febrero de 1992), 16-19, y "Behind the Harptones and Mambo Boogie (1954)", Latin Beat 2:10 (diciembre/enero de 1993), 32-35. Véase también el disco de lanzamiento del LP Vaya!!! de 1995. R&B Groups Go Latin en Relic, especialmente las notas del disco de Donn Fileti.

(3). Max Salazar, Salsiología, 244.

(4). Izzy Sanabria en Salsiología, 191.

(5). La cita es de Salazar, 241.

(6). Salazar, 240.

(7). Véase Robert Pruter, Chicago Soul (Urbana: U. of Illinois P., 1991), 204.

(8). Ibid.

(9). Salazar, 241.

(10). Salazar, 242.

(11). Véase David Carp, "Pucho and His Latin Soul Brothers", Descarga Newsletter 27 (1996), 14-15.

(12). Salazar, 245-6.

(13). Véase Felipe Luciano, "The Story of Joe Bataan", Nueva York (25 de octubre de 1971), 50-53. (La cita de Andy González está en la p. 53).

(14). Salazar, 244.

(15). Ibid.

(16). Ibid.

(17). Salazar, 245.

(18). Izzy Sanabria en Salsiología, 191.

(19). Sobre los estereotipos en "Che che colé", véase Juan Otero Garabis, Naciones rítmicas: La construcción nacional en la música popular y la literatura del Caribe hispano (tesis doctoral inédita, Departamento de Lenguas Romances, Universidad de Harvard, 1998), 111-114.

(20). Véase Vernon W. Boggs, "Willie `El Trombonista' Colón" (entrevista), Latin Beat 2:10 (diciembre/enero de 1993), 11. ("Siento que hasta que las cosas cambien realmente para los latinos en este país, deberían aferrarse al español y no asimilarse.... Es lo único que les queda. No tienen mucho, así que creo que deberían aferrarse al idioma en lugar de utilizar siempre las letras en inglés").

(21). Salazar, 247.

(22). John Storm Roberts, The Latin Tinge (Londres: Oxford UP, 1998), 169.

(23). George Lipsitz, Dangerous Crossroads: Popular Music, Postmodernism and the Poetics of Place (Londres: Verso, 1994), 80.

(24). Sobre el papel de los puertorriqueños en el primer hip hop, véanse mis artículos "Rappin', Writin' and Breakin': Black and Puerto Rican Street Culture in New York City", Dissent (otoño de 1987), 580-584; y "Puerto Rocks: New York Ricans Stake Their Claim", en Droppin' Science: Critical Essays on Rap Music and Hip Hop Culture, ed. William Eric Perkins (Filadelfia: Temple UP, 1996), 85-105